ධවල භීෂණ, ප්‍රේමී කවි නලුව යන නාට්‍ය ද්විත්වයෙහි හමුවන විශ්ව නාට්‍ය ප්‍රවණතාවයන් හි ආභාෂයන්

1956 වසරේ දී එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍රයන්ගේ නූතන නාට්‍ය ප්‍රවේශයක් සමඟ ලාංකේය වේදිකා නාට්‍ය කලාව වර්තමානය දක්වා ඉතා කෙටි කාලයක් තුළ වෙනස්කම්වලට භාජනය වෙමින් ඉදිරියට පැමිණ තිබේ. වර්තමාන වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ නව ප්‍රගමනයන්, ප්‍රගමනයන්ගේ අක්මුල් සොයා යාමේ දී මෙකී ඓතිහාසික චලනයන් දෙස ද අවධානය යොමු කළ යුතු ය. විශ්ව නාට්‍ය ප්‍රවණතාවන් ශ්‍රී ලාංකේය නාට්‍ය කලාව තුළ මුල් බැස ගන්නට මෙරට පැවැති සමාජ, සංස්කෘතික, දේශපාලනික විපර්යාසයන් ද හේතු වූ බව පෙන්වාදිය හැකි ය. විශේෂයෙන් ම මනමේ බිහිවීම සහ එකී බිහි වූ කාලවකවානුව තුළ දේශපාලනික ස්ථාවරය සහ දේශපාලනික වෙනස් වීම එකී කලා කෘති කෙරෙහි බලපෑමක් එල්ල වී තිඛෙන බව පෙන්වාදිය හැකි ය. එමෙන් ම 70 දශකයේ නාට්‍ය තුළ වාමාංශික ව්‍යාපාරයන්ගේ නැගිටීමත්, සමාජ පීඩනය, පන්ති අරගලය, කේන්ද්‍රීයව නාට්‍යය නිර්මාණය වන්නට විය. මනරංජන වැඩවර්ජන, මෝදර මෝල, කොරා සහ අන්ධයා, මකරා, ධවල භීෂණ වැනි නාට්‍ය බිහිවන්නේ ද මෙකී දේශපාලනික ගති චලනයන් සමග ය. විශේෂයෙන් මේ සඳහා විදෙස් නාට්‍යයන් හි බලපෑම, විශේෂයෙන් අනුවර්තනයන් පරිවර්තනයන් සිදුවන්නේ මේ නිසාවෙනි. වර්තමානයේ වේදිකාගත වන බොහෝ නාට්‍ය සඳහා විදෙස් නාට්‍යයන් හි බලපෑම නිරායාසයෙන් ලැබී තිඛෙන බව නාට්‍ය අධ්‍යයනයේ දී දැකිය හැකි කරුණකි.

මෙහි දී මෙම රචනය සඳහා මූලික ප්‍රවේශයක් ලෙස ලෝක දේශපාලනික විපර්යාසයන් පිළිබඳ ප්‍රවේශයක් ලබා ගැනීම වැදගත් ය. මන්ද යත් පශ්චාත් යටත්විජිත රාජ්‍යයක් ලෙස ලාංකේය කලා භාවිතාවන් පිළිබඳ විමසීමේ දී එකී ලෝක දේශපාලනික අර්බුදයන් හා ලෝක දේශපාලනික කලා මාධ්‍යයන් ලාංකේය කලා භාවිතාවන් සඳහා බලපා ඇත්තේ කෙසේ ද යන්න අවබෝධ කරගැනීම පහසු කරවන බැවිනි. විශේෂයෙන් ලෝක යුද්ධ ද්විත්වයෙන් අනතුරුව කලා භාවිතාවන්ගේ ගතිකයන් මෙරට කලා භාවිතාවන් සඳහා ද උපයුක්ත වී ඇති බැවිනි.

“......එහෙත් පිළිවෙලින් 1914 හා 1939 යන වර්ෂවල හට ගත් ලෝක යුද්ධ ද්වයෙන් සිදු වූ මහා විනාශය හා හැල හැප්පීම් නිසා මිනිසා මවාගෙන තිබු මේ මහා මන්දිර බිද වැටිණි. විද්‍යාව හා තර්කනය භාවිතා කර ගොඩ නගා ගත් භෞතික වස්තු පමණක් නොව කෝටි ගණනින් මිනිස් ජීවිත ද මිනිසා විසින් ම විනාශ කල විට මිනිසා තමා ගැනම විපිළිසර වන්නට විය. තර්කනයත්, විද්‍යාත්මක ක්‍රමයත් මත පදනම් වූ සාරධර්ම ගරා වැටුණි (රණවීර සහ පෙරේරා,2013) .“

පළමු ලෝක යුද තත්ත්වය ඇරඹීමත් සමග ම එය ව්‍යාප්ත වි ගිය රටවල් වල සිදු වූ විනාශය ගණනය කිරීමට නොහැකි තරම් විය. මේ විනාශයට මූලික වූ හේතු නිසාවෙන් ම එය ලෝක පරිමාණයේ යුද්ධයක් බවට පත් විය. 19 සියවස වශයෙන් අප හදුනා ගන්නා එම කාලය යටත් විජිත සඳහා එවකට ලෝක බලවතුන් අතර පැවැති තරඟය මීට එක් හේතුවක් විය. කාර්මීකරණය සීඝ්‍රයෙන් සිදු වූ අතර ඉන් නිෂ්පාදනය වන භාණ්ඩ විකුණා ගැනීම සහ අමුද්‍රව්‍ය සොයා ගැනීම පිළිබඳව වූ බරපතල ප්‍රශ්න රාශියක් එහි ගැවසෙමින් තිබුණි. ඇත්තෙන් ම මෙම යුද තත්ත්වයෙන් පසුව තත්ත්වයේ දී තම බලපේක්ෂාවන් පිළිබඳ යම් සම්මූතීන් සකසා ගැනීමටත් ධනවාදයේ නැගී සීටීම සමග දේශපාලනය පිළිබඳව තිබූ පැරණි පුරුදු අත හැර දැමීමටත් සිදු විය .

මෙලෙස ලෝක යුද්ධයෙන් පසු මිනිස් ස්වභාවය පිළිබද අර්ථ කථනයක් ඉදිරිපත් කරමින් ඇල්බෙයා කැමූ විසින් රචිත “මිත් ඔෆ් සිසිපස් “ (Myth Of Sisipus) නම් ප්‍රබන්ධයේ මෙසේ දක්වයි.

“ලෝක ස්වභාවය තර්කය භාවිතා කර පිරිසිද දත හැකි නම්, එවැනි ලෝකයක් තුළ අප අමුත්තන් වන්නේ නැත. එහෙත් තර්කාවබෝධය හුදු කල්පිතයක් යැයි හදිසියේම අවබෝධ වූ විට, ඒ ආලෝකය නැතිව ගිය විට, මිනිසාට හැගෙනුයේ තමන් මෙලොව තුළ අමුත්තන් බවයි. තමන් අතීතයේ පය ගසා සිටි (ආගමික) ලෝකය ද, අනාගතයේ පතා ගෙන සිටි ලොව ද (තර්කනය මත පදනම් වූ) යන දෙකම ගිළිහී වැටුන විට මිනිසා අත්‍යන්තයෙන් ම සදාකාලික පිටස්තරයෙක් වේ. මිනසාත් ඔහු වසන ලොවත් අතර ඇති වුණු මේ විප්‍රවාසය හරියට නළුවාත් ඔහුගේ වේදිකාවත් අතර විප්‍රවාසයක් වූවා හා සදිසි ය. එවිට මේ සියල්ල ම මහා විකාරයෙකැයි මිනිසාට සිතේ (රණවීර සහ පෙරේරා,2013) .“

එමෙන් ම එම රාජ්‍යයන්වල යුද්ධයට මුහුණ දුන් ජනයා කලාව තුළින් තමන් විඳි තත්ත්වය පිළිබඳ සංකේතනයන් කලාව තුළින් ප්‍රකාශ කරන්නට විය. යුද්ධයට පසු යුගයන්ගේ සමාජ මනෝභාවයන් වල වෙනස්කම් පිළිබඳ සොයා යෑමේ දි හමුවෙන ප්‍රාථමික මූලාශ්‍ර බවට මේවා පත් විය. පළමු ලෝක යුද්ධයෙන් පසු පරමාර්ථ රහිත මිනිසාගේ බිද වැටීම කලා මාධ්‍යයන් ප්‍රකාශනයට ගෝචර කර ගත් ආකාරය පිළිබද විමසීමකට ලක් කළ යුතු ය. මෙහි දී විශේෂයෙන් ම පිකාසෝ, ජුවන් ශ්‍රී, මාර්ෂල් ඩුෂාම්(ප්) , හෙන්රි ලෝරන්ස් වැන්නන් ඝනිකවාදී (Cubism) කලා භාවිතාවන්ට නැඹුරු වීම පෙන්වා දිය හැකි ය. ෆාන්ස් කෆ්කා, මාසෙල් පෘෘස්ට් වැනි ප්‍රබන්ධ කථා ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රබන්ධකරුවන් ද උත්සහ කරන ලද්දේ මෙකී පශ්චාත් යුද තත්ත්වය විකාර බව ග්‍රහණය කර ගැනීමට ය. පැවති විෂම සමාජ රටාව ප්‍රතික්ෂේප කරමින් සැල්වදෝර් ඩාලි වැන්නවුන් ඉදිරිපත් කළ අධිතාත්විකවාදී කලා රීතීන් පහළ වුයේ මේ අවධියේ ය. යුජින් අයනෙස්කෝ ඇබ්සර්ඩ් රංග රීතිය මගින් උත්සහ ගන්නේ ද පශ්චාත් යුද තත්ත්වයෙන් ලත් සමාජ පරිහානිය හා මිනිසා තුළ වූ පරිහානිමය තත්ත්ත්වය විස්තර කිරීමට ය. එමෙන් ම ලොව ප්‍රසිද්ධ කලාවාදයක් වූ ඩාඩාවාදයේ ඇරඹුම ද මෙම පශ්චාත් යුදකාලීන සීමාව තුළ සිදුවිණි.

1916 සිට 1924 තෙක් වූ කාලය තුළ දී මෙහී සම්භවය සිදු වීම ඇරඹෙමින් තිබුණි. එය දෙවන ලෝක යුද්ධ සමයේ වු භයංකර ප්‍රතිඵල නිසා ඇති වූ ප්‍රකාශනවේදයකි. මෙම ඩාඩාවාදීන් ජාතිකත්වය, බුරුෂුවා ධනවාදය, යටත් විජිතකරණය වැනි ඒවායෙන් හට ගැනෙන දේශපාලන තර්ක මෙම යුද්ධයට හේතු වූ බව විශ්වාස කරයි. ඔවුන්ගේ මෙම ඩාඩාවාදයේ ප්‍රකාශනයන්ගේ අරමුණ වූයේ මෙම අදහස්වලට විරුද්ධ වෙමින් ඒවායේ අර්ථ ඇතුළතින් බිඳ දැමීමයි. එමෙන් ම ඩාඩාවාදීන් සහ සාහිත්‍යකරණයේ යෙදුණු එම ලේඛකයන් පළමුවන ලෝක යුද්ධයට කලින් තිබු සම්ප්‍රදායික වටිනාකම් සියල්ලම අහෝසි කරමින් අලූත් ආරම්භයක් අවශ්‍ය වූ බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. එමෙන්ම ඔවුන්ගේ කලා නිර්මාණ තුළින් නරඹන්නා තුළ වන ගැඹුරු හැඟීම් තුළට එබීම සඳහා වූ ප්‍රකාශනවේදයක් ලෙස වැඩි වශයෙන් උත්සාහ ගත්හ. එම නිර්මාණ ප්‍රහේලිකාමය ස්වරූපයක් ගත් අතර ඉන් නරඹන්නාට ස්වාධීනව කලා කෘතිය සමග ඇසුරු කරමින් සිතන්නට පොළඹවාලී ය.

එමෙන් ම දෙවන ලෝක යුද්ධය ඇති වීමෙන් පසු ඇති වන තත්ත්වය තුළ ද බොහෝ විනාශයන්ගෙන් පිරුණු භූමි නිර්මාණය විය. ජර්මානු නායක ඇඩොල්ෆ් හිට්ලර්ගේ ක්‍රියාකාරීත්වය යුරෝපයට තදින් බලපෑ අතර ඉතාලියේ මුසෝලනී සහ ජපානයේ ආක්‍රමණකාරී ප්‍රතිපත්තිය ඊට ඛෙහෙවින් හේතු විය. පැවැති දුර්වලතා ද මීට බල පෑ අතර යුද්ධයෙන් මිය ගිය ගණන ආසන්න වශයෙන් එක්කෝටි හැත්තෑ ලක්ෂයක් පමණ විය. එමෙන් ම මෙවන් විනාශයක් සිදු කිරීමට තරම් පළමුවන ලෝක යුද්ධයෙ අත්දැකීම් මත නිර්මාණය වූ යුද අවි ආයුධ වල තාක්ෂණයේ දියුණුව මීට ප්‍රධාන වශයෙන් බලපෑහ. ලෝකයේ ප්‍රථම වරට න්‍යාෂ්ටික අවි ප්‍රහාරයක් දියත් වූයේ ද මේ සමයේ දිය. එබැවින් සිදු වූ විනාශය එම රටවල්වලට දරා ගත නොහැකි තරමට ම පත් ව තිබුණි.

ජපානය, ජර්මනිය, රුමේනියාව ආදී රටවල්වලට මින් බලපෑ හානිය දෙවන ලෝක යුද්ධය අවසන් වීමෙන් පසුව මාෂල් සැලැස්ම නමින් යුරෝපියානු සමුත්ථාන වැඩපිළිවෙල නමින් ඇමෙරිකානු එක්සත් ජනපදය විසින් ආර්ථීක සහය සැපයූ අතර වෙළද බාධා ඉවත් කිරීම ක්‍රමයෙන් ආරම්භ විය. ඉන් පසු ක්‍රමයෙන් කර්මාන්ත නවීකරණයට එම ආර්ථීක සහය තුළ දිරි ගැන්විනි. එමෙන් ම මෙම දෙවන ලෝක යුද මානසික තත්ත්වය සමනය කිරීමේ අවස්ථාව ද ඉන් සැලසුණු අතර එදිනෙදා ජිවිතය යළි ගොඩනැගීම පිණිස වූ ප්‍රජාවන් සතු උනන්දුව රාජ්‍ය ආර්ථීකය හා බැඳ තැබීමට යුහුසුළුව කටයුතු කෙරුණි.

එමෙන් ම දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු තත්ත්ව තුළ බිහි වූණු කලාවේ ස්වභාවය ද වෙනස් වුණි. පශ්චාත් යුධ සහිත්‍යයක් ලොව පුරා යුද්ධයට මුහුණ දුන් රටවල් තුළින් ඇරඹුණු අතර ඒවා තුළ නැවත රටක් වශයෙන් ගොඩ නැගීම ගැන වැඩි වශයෙන් සාකච්ඡා විය. එමෙන් ම මෙම දෙවන ලෝක යුද්ධයත් සමග සිදු වූ වැදගත් සිදුවීම් අතරින් එකක් වන්නේ බ්‍රිතාන්‍ය හා ප්‍රංශ යටත් විජිතවලට නිදහස ලැබීමයි. ශ්‍රී ලංකාව ද එලෙස නිදහස ලැබූ රටක් වන අතර දිර්ඝ කාලයක් තිස්සේ යුද්ධයක ප්‍රතිඵල ද ලබා අවසන් විය. මින් දෙවන ලෝක යුද සංග්‍රාමයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ගැනෙන ජාතියක් මත පදනම් වූ රාජ්‍ය ඇති වීම ලංකාව තුළ ද ඇරඹීම හදුනා ගත හැකි ය.

ලෝක නාට්‍ය ඉතිහාසයේ ගමන් මග පිළිබද විමසා බැලිමේ දී විවිධ තේමාවන් ඔස්සේ විවිධ ස්වරූපයන්ගෙන් ජන ජිවිත තුළ අන්තර්ගත සංවේදනයන් ඇසුරු කොට ගනිමින් නාට්‍ය නිර්මාණය වී ඇති බව පෙනේ. එහි දී පුද්ගල මනෝභාවයන්, දෛනික මිනිස් ජිවිතයට බලපාන ආර්ථීක, දේශපාලනික, සමාජිය සහ සංස්කාතික කාරණාවලට ප්‍රමුඛත්වය හිමි වී ඇත. නාට්‍ය නිර්මාණ තුළ දේශපාලනය බල අරගල සහ ඒවා තුළ පවතින අර්බුදකාරී ජන පිඩිත තත්ත්වයන් පිළිබද විචාරාත්මක සමාජ කතිකාව නිර්මාණය වන්නේ ග්‍රික රෝම යුගයන් තුළ දී ම ය. සොෆක්ලීස්ගේ ඊඩිපස් රජ වැනි නාට්‍ය නිර්මාණ මේ සදහා නිදර්ශන සපයයි. පවතින දේශපාලන තත්ත්වය පිළිබද අදහස් මතිමතාන්තර දැක්විම හෝ එයට විරුද්ධව විරෝධාකල්ප දැක්වීමේ අරමුණින් පසු කාලිනව යුරෝපා රටවල් ආශ්‍රිතව ද දේශපාලනික නාට්‍ය නිර්මාණ බිහි විය.

ඒ අනුව යමින් ශ්‍රී ලංකාවේ පාලන තන්ත්‍රය තුළ පැවති ජන පීඩිත තත්ත්වයන් විවේචනයට ලක් කරමින් පුද්ගලයා සහ සමාජය දේශපාලනික වශයෙන් සවිඥනික කිරීමේ අරමුණින් 1956 සිට මේ දක්වා විවිධ නිර්මාණ ශිල්පීන් අතින් දේශපාලනික නාට්‍ය රැසක් නිර්මාණය විය. ඒ ඒ සමාජ කාලවකවානුවල සාපේක්ෂ වෙමින් මේවා නිර්මාණය වීම සිදු විය. ඒ අතර වාමාංශීක දේශපාලන අදහස් ලාංකේය තරුණ පරපුර අතර සීඝ්‍රයෙන් පැතිර යාම, 70 දශකයේ දී සිදු වූ තරුණ නැගීම, 88 - 89 කළු ජුලි, තිස් වසරක් පුරා පැවති උතුරු නැගෙනහිර යුද්ධය, ඒකාධිපතිවාදය, පක්ෂවාදය ආදි හේතූන් ශ්‍රී ලාංකේය නාට්‍ය කලාවට සෘජු ලෙස ම බලපෑම් එල්ල කරන ලදි. එසේ ම මෙවැනි නාට්‍ය නිර්මාණ හරහා විශ්ව නාට්‍ය කලාව තුළ පවතින නව ප්‍රවනතාවන්ගේ ආභාෂයන් දේශීය නාට්‍ය කලාව තුළට රැගෙන ඒමට ද ලාංකේය නිර්මාණකරුවන්ට හැකි විය. ප්‍රංශ ජාතික නාට්‍ය නිර්මාණකරුවෙකු මෙන් ම දේශපාලඥයකු ද වන ජෝන් පෝල් සාත්‍රෙගේ විසින් නිර්මාණය කරන ලද “ Men Without Shadows“ නිර්මාණ කෘතිය ඇසුරු කොට ගනිමින් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක නාට්‍යවේදියා විසින් නිර්මාණය කරනු ලැබූ “ධවල භීෂණ“ නාට්‍ය මෙකී විශ්ව නාට්‍ය ප්‍රවනතා ආභාෂය කොට ගනිමින් බිහි වූ අපූර්ව නිර්මාණයකි. 

සිරිල් සී. පෙරේරා මහතාගේ පරිවර්තනයක් වන මෙය “ධවල භීෂණ“ නමින් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක මහතා අතින් මුල් වරට වේදිකා ගත වන්නේ 1988 සැප්තැම්බර් මස 27 වන දා ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රංග ශාලාවේ දී ය. 1988 - 89 කාල වකවානුව ශ්‍රී ලාංකේය දේශපාලන ඉතිහාසය තුළ අමිහිරි මතක සටහන් තැබූ අවදියකි. පාලකයන්ගේ පීඩිත දේශපාලන ක්‍රියා කලාපයන් හේතුවෙන් දස දහස් ගණන් තරුණ ජිවිත විනාශ වී ගිය මෙවන් කාල පරාසයක් තුළ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක විසින් ධවල භීෂණ නිර්මාණය කරන්නේ දෙවන ලෝක යුධ සමයේ ප්‍රංශ සොල්දාදුවන්ට අසු වූ කැරැලිකරුවන් පිරිසක් වටා ගෙතුණු කතාවක් පාදක කොට ගනිමිනි. ඒ අනුව 1940 දී ප්‍රංශ සොල්දාදුවන්ට හසු වූ කැරැලිකරුවන්ට අත් වූ ඉරණම 1988 - 89  භීෂණයට හසු වූ ලාංකේය තරුණයන්ට අත් වූ ඉරණමට වඩා බොහෝ සෙයින් වෙනස් නොවී ය. ධවල භීෂණ තුළින් විශ්ව නාට්‍ය නව ප්‍රවණතාවන් දේශීය නාට්‍ය නිර්මාණ තුළට රැගෙන ඒමට ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක සමත් වන්නේ ධවල භීෂණ හරහා 88 - 89 භීෂණය තුළ පැවැති යථාර්ථවාදි ස්වරූපය ලාංකේය ප්‍රක්ෂකයා වෙත ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට සමත් වූ නිසා ය.

 

 

1940 වසරේ දෙවන ලෝක යුද්ධ සමයේ දී හමුදා අත්අඩංගුවට පත් ව සිර දඩුවම් විදින සාත්‍රේගේ සිය අත්දැකීම් පදනම් කොට ගෙන Men Without Shadow නිර්මාණ කළ අතර ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක නිර්මාණකරුවාට එවකට ලාංකේය දේශපාලනය තුළ පැවැති අර්බුදකාරි තත්ත්වයන් ධවල භීෂණ සදහා අත්දැකීම් සපයන ලදි. මෙම නාට්‍ය 1990 වසරේ රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ දී සම්මාන රැසක් දිනා ගන්නා ලදි. හොද ම නාට්‍ය, හොද ම නිළිය, හොද ම සහය නළුව, හොද ම වේදිකා පරිපාලනය, වේදිකා අලංකරණය, වේදිකා නිර්මාණය ආදි වශයෙන් සම්මාන 9 ක් එහි දී ධවල භීෂණ සදහා හිමි විය.

88 - 89 භීෂණ හේතුවෙන් සමාජය තුළ ගොඩනැගුණු අර්බුදකාරී තත්ත්වයන් හේතුවෙන් එවකට පැවැති පාලන අදිකාරිය විසින් මෙම නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය කිරීම නවතා දැමූ අතර 1991 සිට 2002 වසර දක්වා යළි ප්‍රදර්ශනය කිරීම ආරම්භ විය. ශ්‍රී ලාංකේය දේශපාලන බල අරගලය දැඩි අර්බුදකාරී තත්ත්වයකට පත් ව ඇති මේ වකවානුව තුළ ධවල භීෂණ යළිත් වරක් වේදිකාවට පැමිණිමත් සමග ඒ හා සම්බන්ධ කතිකාවන් නැවතත් කරලියට පැමිණ ඇත. ධවල භීෂණ සර්ව කාලීන වටිනාකමින් යුත් නාට්‍ය නිර්මාණයක් බවට පත් වන්නේ ද මෙකී සාධක හේතු කොට ගෙන විශ්ව නාට්‍ය ආභාෂයන් තුළින් පෝෂණය ලබා ඇති නිසාවෙනි.

පුද්ගල මනෝභාවයන් හා සංවේදනයන් යාථානුරූපිව ඉදිරිපත් කිරීමට ධවල භීෂණ සමත් වී ඇත. දෙවන ලෝක යුධ සමයේ ප්‍රංශය බේරා ගැනීමේ අරමුණින් කැරැලි ගැසූ තරුණයින් 05 දෙනෙකු වටා මේ නාට්‍ය නිර්මාණ වී ඇති අතර ප්‍රංශ හමුදා සොල්දාදුවන්ගේ ග්‍රහණයට හසු වන මොවුන්ට වදකාගාර තුළ දී අත්විදින්නට සිදු වන වද හිංසනයන් හමුවේ විමුක්තිය සදහා වන අරගලයේ හෙට දවස පිළිබද ගැඹුරු කතිකාවක් සමාජය තුළ නිර්මාණය කිරීමට මේ අනුව ධවල භීෂණ සමත් වෙයි.

මෙහි එන ප්‍රන්සුවාගේ චරිත නාට්‍ය තුළ කේන්ද්‍ර ගත චරිතය බවට පත් වන්නේ සිය නායකත්වය සහ අරගලය කෙරෙහි ඔහු තුළ පවතින ආකල්පයන් විමුක්තිකාමී අරගල හේතුවෙන් තරුණ සිත් තුළ ඇති වන සැබෑ මනුෂ්‍ය හැගීම් සහ සංවේදනාවන් නිරූපණය කරන බැවිනි. පුද්ගල චිත්ත අභ්‍යන්තරය තුළ පවතින ආත්මාර්ථකාමි මිනිස් ස්වභාවයන් මෙම චරිතය හරහා නිර්මාණශීලිව ඉදිරිපත් කිරීමට නිර්මාණකරුවා සමත් වෙයි. මෙහි සිටින ලාබාලතමයා වන මොහු වයස අවුරුදු දහසයක යෞවනයෙකි. ප්‍රංශ හමුදා නිළධාරීන් දරුණු වදකාගාර තුළ දී සිය සහෝදරයන්ට සිදු කරන හිරිහැර කෙරෙහි කලකිරීමට පත් වන මොහු සිය කැරැලි නායකයා වන ෂෝන් කෙරෙහි දැඩි වෛරයකින් පසුවේ. ප්‍රංශ හමුදා ඉදිරියේ සිය නායකයාව පාවා දෙන්නට වුව ද සුදානමින් සිටින මොහු කෙසේ හෝ මේ වදකාගාරය තුළින් පැන යාම සදහා ඕනෑ ම ක්‍රියාවක් සිදු කිරිමට සුදානමින් සිටින අයෙකි.

අදූරදර්ශී සහ අසංවිධානගතව දේශපාලන බල අරගල දියත් කරන හිතුවක්කාර නායකයින් නිසාවෙන් සමාජයට සිදු වන විනාශකාරී තත්ත්වය සියුම් විවරණයකට ලක් කිරීමක් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක මෙහි දී සිදු කරයි. ප්‍රන්සුවාගේ චරිතය හරහා සමාජ ගත කරන මනුෂ්‍යත්වය තුළ සැග ව පවතින ගැඹුරු මනෝභාවයන් ලෝක නාට්‍ය කලාව තුළ නව පවතින යතාර්ථවාදී රංග රීතියේ ශ්‍රී ලාංකික ආභාෂය මනාව පිළිබිඹු කොට දක්වයි.

ප්‍රංශ සොල්දාදුවන් විසින් සෝබියර් දෙවැනි වරටත් අත්අඩංගුවට පත් කොට ගැනිම මෙම නාට්‍ය තුළ විමුක්තිකාමී බල අරගල කෙරෙහි ප්‍රේක්ෂක මනස තුළ නිර්මාණය වී තිබූ සිතුවිලි නවමු දිශානතියකට යොමු කිරිමට පෙළඹෙයි. බල අරගලය කුමන සුවරුපයකින් ඉදිරිපත් වුව ද ඒ සදහා සහභාගී වන්නේ සාමාන්‍ය තරුණ ප්‍රජාවයි. එකී තාරුණ්‍ය තුළ පවතින සිතුවිලි කිසිදු වෙනසකට බදුන් නොකොට ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ඒ ආකාරයෙන් ම ඉදිරිපත් කිරීමට යම් කලාකරුවකු සමත් වන්නේ ද ඔහු ප්‍රේක්ෂක මනස තුළ ජිවමාන වන්නේ ය.

මෙහි එන කැනෝරිගේ චරිතය හරහා නිහඩ විමුක්තිකාමී බල අරගලයේ සැබෑ ස්වරූපය ඉස්මතු කොට දක්වයි. ඔහුගේ අර්ථ දැක්වීමට අනුව ප්‍රශ්න කිරීමට වඩා වදකාගාරයක් තුළ වුව ද නිදහසේ සිතන්නට හැකි වීම විප්ලවය ඉදිරියට යාමට විශාල දායකත්වයක් සපයන බවයි. එසේ ම නිහඩව දඩුවම් විදීම මගින් සටන නොනැවති ඉදිරියට ගමන් කරන බව ඔහුගේ විශ්වාසයයි. මෙය ඉතා පුළුල් පරාසයක සිට විචාරයට බදුන් කළ හැකි සාධකයකි.

ධවල භීෂණ තුළ ඉදිරිපත් වන හෙන්රි නම් වූ උගත් තරුණ වෛද්‍ය ශිෂ්‍යයාගේ චරිතය ද යතානුභූති රංග රිතිය වඩාත් ඔපමට්ටක් කොට දක්වන්නට සමත් වේ. මොහු නොසැලෙන ධෛර්යකින් යුක්තව එඩිතරව විප්ලවය වෙනුවෙන් සිය ආත්මය කැප කරන තරුණයෙකි. ප්‍රංශ හමුදා නිළධාරියෙකු වන ක්ලෝවේ සහ හෙන්රි අතර සිදු වන ගැටුම හරහා උගත් තරුණ ප්‍රජාව දේශපාලන බල අරගලය හමුවේ මුහුණ දෙන සැබෑ අභියෝගයන් පිළිබද විවරණය කරයි.

ප්‍රංශ විප්ලවය නිසාවෙන් එරට කාන්තාවන්ට අත් විදින්නට සිදු වූ අනෙක විද හිරිහැරයන් පිළිබද ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක විසින් ප්‍රේක්ෂක අවධානයට යොමු කරන්නේ ලූසී නම් වූ චරිතය උපයෝගී කොට ගනිමිනි. සිය සහෝදරයා වන ප්‍රන්සුවාගේ මරණ හමුවේ නිහඩව සිටින ඇය සහෝදර ප්‍රේමයට වඩා විප්ලවය ජයගැනිම උතුම් කොට සලකයි. තම එක් කුස උපන් සහෝදරයාටත් වඩා විප්ලවයේ ජයග්‍රහණය වැදගත් කොට සැලකීම තුළින් ම පාලනයේ පැවති දූෂිත තත්ත්වය කෙරෙහි ඇගේ සිත තුළ වූ ප්‍රතිරෝධය වඩාත් ත්වූර කොට දක්වයි.

කලාව පවතින්නේ කලාව වෙනුවෙන් ද නැතහොත් පොදු ජන ප්‍රේක්ෂක සිත සුව පිණිස ද යන ගැටලූවට කලීන විසදුමක් සැපයිමට ධවල භීෂණ හරහා ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක නාට්‍යවේදියා හැකි වේ. දූෂිත දේශපාලන බල අරගල හේතුවෙන් දෛනිකව සිදු වන මිලේච්ඡ මිනිස් ඝාතන හේතුවෙන් හිරි වැටුණු මනසක් සහිත ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව වෙත මනුෂ්‍යත්වයේ ගුණ සුවද දැනෙන්නට හැගෙන්නට සැලැස්වීමට ධවල භීෂණ සමත් වෙයි. 88 - 89 භීෂණ හමුවේ මරණ අභිමුඛ හිරිවැටුණු මනසකින් සිටි ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත කදුළ සුසුම එක් කිරීමට හැකි වීම ලෝක නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය තුළ වූ යාථාර්තවාදී රංග රීතිය සහ නව ප්‍රවණතාවයන් ලාංකේය වේදිකා නාට්‍ය තුළ නිරූපණය වීමයි.

මෙම රචනය සඳහා තෝරා ගත් නාට්‍ය ද්විත්වය අතරින් සමන්ත පරණලියනගේ විසින් රචිත “ප්‍රේමී කවි නලූව“ නම් කෙටි නාට්‍ය ද අපට හමුවන අද්‍යතන නාට්‍ය ප්‍රවණතාවන් පිළිබිඹු කරන්නකි. මෙය 2018 රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ සම්මාන රැසක් හිමි කර ගත් අතර එය පවතින්නා වූ නාට්‍ය ආකෘතීන්ට වෙනස් ම ආරකින් ඉදිරිපත් කිරීමකි. “Unnamed“ නාට්‍ය කණ්ඩායමේ නිෂ්පාදනයක් වන මෙය 2017 වර්ෂයේ පැවති යෞවන සම්මාන උළෙලේ දෙවන වටය නියෝජනය කිරීම පමණක් සිදු වූ අතර 2018 රාජ්‍ය සම්මාන උළෙලේ හොඳ ම නාට්‍ය ඇතුළු සම්මාන කිහිපයක් ලබා ගැනීම මෙහි දී සාකච්ඡාවට බඳුන් කළ යුත්තේ එතෙක් පැවති නාට්‍ය ආකෘතීන් ප්‍රශ්නකාරී කරමින් විකල්පීය නාට්‍ය භාවිතාවක් මේ තුළ අන්තර්ගත බව පෙන්වා දෙමිනි .

සමන්ත පරණලියනගේ විසින් රචිත මෙම නාට්‍ය සඳහා පාදක වී ඇත්තේ කලාවට ලැදි තරුණයකු ජීවිතයේ මුහුණ දෙන අවස්ථාවන් සහ කලා ක්ෂේත්‍රයේ යම් යම් බිදවැටීම් සහ අස්ථාවරත්වයන් එකී කලාකරුවන්ගේ ජීවිතයට බලපාන ආකාරය යි. හුදෙක් එය පොදු අර්ථකථනයෙන් බැහැරව ආත්මීය ප්‍රකාශනයක් ලෙස නාට්‍ය රචකයා ප්‍රේක්ෂකයා අභිමුඛව තබයි. ඔහු කලාව රස විඳින, එකී සෞන්දර්ය විඥානයන් ප්‍රශ්නකාරී කරන, දුර්වලතා පෙන්වා දෙන අතර ඔහු කලාව පිළිබඳ කලකිරීමකින් පසු වන චරිතයක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරියේ තම විෂය පිළිබඳ නිරාවරණය කරනු ලබයි.

කලා කෘතියක් නිරන්තරව ම අප තුළ හැඟීම් අතිරික්තයක් නිෂ්පාදනය කරන යමක් වීමයි. මෙය ඕනෑ ම කලා කෘතියක් නිෂ්පාදනය කිරීමේ කාර්යයයේ දී කලාකරුවා ද සිතන තත්ත්වයකි. එනම් කලාත්මක වස්තූන් තුළ නිරන්තරව ම ඇති මෙම හැකියාව සෞන්දර්යය විඥානය තීරණය වීමේ ප්‍රාථමික තත්ත්වයක් හා සබැඳිය යුතු ය යන්නයි. මෙකී කෙටි නාට්‍ය රචනයේ මූලික පසු කතාව සැකසෙන්නේ උක්ත දක්වන පරිදි ඔහු හදිසියේ පිටකොටුව ප්‍රදේශයේ දී ඔහුට අත්විඳීමට සිදු වූ යම් සිදුවීමක් මූලික කරගෙන ය.

නාට්‍ය ආරම්භ වන්නේ සාම්ප්‍රදායික ආකාරයෙන් නොවේ. එතෙක් පැවති නාට්‍ය ආරම්භයත් විකාශනයත් පිළිබඳ තිබූ ආකෘතිය බිඳිමින් ඔහු විසින් නාට්‍යය ආරම්භ කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයන්ට ගෞරව කිරීමකිනි. සාමාන්‍යයෙන් සිදුවන්නේ ප්‍රේක්ෂකයන් හට ගෞරව කරන්නේ, ස්තුතිවන්ත වෙන්නේ නාට්‍ය අවසානයේ ය. නාට්‍ය ආරම්භයේ දී ම මෙලෙස ආකෘතිය බිඳිමින් ඔහු පිළිබඳවත් ඔහු කලාව තුළ නියැලූණු ආකාරය පිළිබඳවත් අවධාරණය කරයි.

එසේ ම එතෙක් නාට්‍ය කලාව තුළ මුල් බැස ගත් ජනප්‍රිය මතවාද වලට විරෝධාකල්ප මතයක් ලෙස ඔහු නාට්‍ය ආරම්භයේ දී ම සටහන් කරන්නේ මෙලෙස ය.

“නාට්‍ය ගැන ගැඹුරින් හදාරන්න නම් බැරි වුණා. හැබැයි හදාරන්න ගියා නම් මට මෙහෙම වත් නාට්‍යයක් කරන්න වෙන්නේ නෑ. ගොඩක් හදාරපු නාට්‍යවේදීන්ගේ නාට්‍ය දෙකක් බැලූවා. අම්මෝ....... දැනෙන්නෙ නෑ....... පර්යේෂණනේ.......“ යනා දී ලෙසිනි.

කෙටි නාට්‍යයක් සඳහා ඊට ම ආවේණික ලක්ෂණ ගණනාවක් පවතී. එකී ආවේනික ලක්ෂණයන් ද බිඳ දමමින් මෙම නාට්‍ය ඒක කේන්ද්‍රීය දිශානතියකින් බැහැරව විසිරී පවතින්නක් බව පෙන්වා දිය හැකි ය. මෙය ඔහු විසින් දැනුවත්ව සිදුකරන ලද්දකි. රචකයා හට කීමට බොහෝ දේ තිබේ. කෙටි නාට්‍යයක් තුළ එකී විසුරුණු බව විනාඩි 20 - 30 අතර කාලයකට සීමා කළ යුතු ය. නමුත් මෙම පෙළ අධ්‍යනයේ දි එකී විසිරුණු ස්වභාවය කෙටි නාට්‍ය තුළ ව්‍යුහගත ලක්ෂණයක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයා අභිමුව තබයි. නමුත් එය රස වින්දනය සඳහා බාධාවක් නොවේ. කොළඹ කොටුව ආශ්‍රිත අත්දැකීම ඔහු වේදිකාව මත නිරූපණය කරන්නේ සියලු සම්මතයන් අභියෝගයට ලක් කරමිනි.

නාට්‍ය විකාශය වන්නේ දෙබස් වලට අමතරව කවි ගායනාවන් ද සමගිනි. මෙහි දී නාට්‍යයේ 3/4 කට ආසන්න ප්‍රමාණයක් කවි ගායනා යොදා ගෙන තිබේ. මෙහි දී එක් විශේෂ ලක්ෂණයක් ලෙස එකී කවි තුළින් නිර්මාණකරුවා ප්‍රතිනිර්මාණය කරනු ලබන්නේ ඇගේ ආදරවන්තියයි. ස්ත්‍රිය පිළිබඳව පුරුෂ කේන්ද්‍රීය අදහස ඉතාමත් සූක්ෂම ආකාරයෙන් පෙළ තුල අන්තර්ගත කරන්නට රචකයා සමත් වී තිබේ.

මෙම නාට්‍ය රචනයේ පෙළ අධ්‍යයනයේ දී හමු වන තවත් විශේෂ ලක්ෂණයක් ලෙස මුල, මැද, අග, සහිත නාට්‍යයක් වෙනුවට එය වෙනත් ආකාරයෙන් නිමැවුමක් බව පෙනී යයි. මෙය හුදෙක් ම නෑකම් කියනු ලබන්නේ බ්‍රෙස්ටියානු රංග රීතියට ය. එනම් එපික් රංග නීතියට ය. නාට්‍යය පුරාවට ම ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනස විවෘත කරනු ලබන්නේ ඔහුගේ වින්දනාත්මක පාර්ශවයට නොව බුද්ධිමය පාර්ශවයන් අවදි කිරීම සඳහා ය. ප්‍රේක්ෂකයා හුදු නරඹන්නකු නොව නිරීක්ෂකයකු විය යුතු ය යන එපික් න්‍යාය, තුළ අන්තර්ගත කරුණකි.

“දැන් තමුන්නාන්සේලා කියයි මෙතන නාට්‍යයක් නෑ කියලා. ඔව්, ඔව්, ඔව්, මෙතන නාට්‍යයක් නෑ. මෙව්වා කවි බණ. 1956 ඉඳන් නාට්‍ය බැලූවනේ. ඒ ආකෘතිය නාට්‍ය බලලා මිනිස්සුන්ට මොකද වෙලා තියෙන්නේ. උන් අඩන්න ඕන ඒවට හිනා වෙනවා. හිනා වෙන්න ඕන ඒවට අඩනවා. අපි මේ කලාව කරනවා කියලා කරලා තියෙන්නේ පුදුම අපරාදයක් නේ.......“

අධිපති මතවාදාත්මක කලා ධාරාවේ ප්‍රතිවිරෝධය හටගන්නේ මෙතනිනි. එකී අධිපති මතවාදයන් ප්‍රශ්නකාරී කරන්නේ නැවත නැවත සාකච්ඡා කළ යුතු ය යන්න ප්‍රේක්ෂක මනස විවෘත කරනු ලබන්නේ උක්ත දක්වන පරිදි එපික් රංග රීතිය ආභාෂය නාට්‍ය පෙළ පුරාවට ම දැකිය හැකි කරුණක් ලෙස පෙන්වා දෙමිනි.

සුගතපාල ද සිල්වා, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, රාජිත දිසානායක, කේ. බී. හේරත්, ජයලත් මනෝරත්න, ආර්. ආර්. සමරකෝන් ආදි ලාංකේය නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය නිර්මාණ බොහෝමයක් විශ්ව නාට්‍ය ප්‍රවණතාවන්හී ආභාෂය ලැබූ ඒවා වේ. ඒ සදහා හේතු වන්නේ ලාංකේය සමාජ හර පද්ධතිය තුළ පවතින විෂමතාවයන් සහ එකි විෂමතාවයන් හේතුවෙන් සමාජය තුළ අතරමං වන පොදු මහජනතාවගේ මනෝභාවයන්ට ගැඹුරින් ආමන්ත්‍රණය කිරීමට මෙම නිර්මාණකරුවන්ගේ නාට්‍යවලට හැකි වීම නිසා ය.

 

ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ නාමාවලිය

·      ගැඩමර්, හාන්ස් ජෝර්ජ්. (1986). සුන්දර යෛහි අදාළත්වය කලාව කෙළිය, සංකේතය සහ මේලාව ලෙසට. කොළඹ 08 : කතිකා අධ්‍යයන කවය.

·      තීර්ථ ජාත්‍යන්තර කලාකරුවන්ගේ එකතුව. (2007). Art Lab : කලාව සහ උරුමය පිළිබද ප්‍රකාශනය.

·      රණවීර, ආරියවංශ. පෙරේරා, සම්පත්. (2013). ඇබ්සර්ඩ් නාට්‍ය රංග නීතිය සහ යුජින් අයනස්කෝ. නුගේගොඩ : සංහිද මුද්‍රණ හා ප්‍රකාශන.

·      http://www.divaina.com/2012/09/02/meewitha01.htmi

·      http://www.resa.lk

_________________________________________________________________________________

_____✍Namal Bandara_____